2012 Les Possibilités
De Howard Barker
Collection Scènes Etrangères, Editions Théâtrales - Maison Antoine Vitez / Traduit de l’anglais par Sarah Hirschmuller et Sinéad Rushe en 2001 (année 1987 pour la langue originale)
> Télécharger le dossier complet : Les Possibilités_2012
> Télécharger la plaquette de présentation : Les Possibilités_Plaquette_2012
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
LA TRAGEDIE QUE NOUS RECHERCHONS
*Tragédie (n.f. du latin trageodia, du grec tragôdia) in Larousse.fr : Pièce de théâtre dont le sujet est le plus souvent emprunté à un mythe ou à l’histoire, mettant en scène des personnages illustres et représentant une action destinée à provoquer la pitié ou la terreur, par le spectacle des passions humaines et des catastrophes qui en sont la fatale conséquence.
Le théâtre que nous cherchons avec Barker est
tragédie. La terreur et la douleur sont la base de l’univers sur-réel de la
représentation de son théâtre et l’endroit du spectateur se situe à l’endroit
très privé non du divertissement (c’est-à-dire étymologiquement du
détournement) mais de l’avertissement (le faire savoir). Il ne s’agit pas de se
faire plaisir en se séparant, un temps, de la réalité (comme on regarde une
bonne comédie musicale) mais bien de prendre ladite réalité à bras-le-corps en
laissant le merveilleux traumatisme de la représentation faire son œuvre en
nous ; ou comme le dit Barker : « On ressort de la tragédie armé contre le
mensonge. Au sortir de la comédie musicale, on se fait berner par le premier
venu. » et « Un carnaval n’est pas une révolution. Après le carnaval, une fois
les masques tombés, on est exactement comme avant. Après la tragédie, on ne
sait plus qui on est. »
Cette perte des repères est la seule capable de
révéler, un temps, l’humain à lui-même. La fonction de la tragédie de Barker
n’est pas noire, ou sombre, ou ennuyeuse : elle est grave. Nous devons cette
perte à ceux qui nous regardent parce que ceux qui viennent au théâtre n’y
viennent pas pour être diverti, mais pour chercher une révélation.
Car pour être diverti, chacun sait où aller et
les choix sont nombreux : théâtre de boulevard, de cabaret, les one man shows,
les comédies musicales, etc. Je ne connais personne qui vienne au théâtre avec
comme seule raison le divertissement (il n’y a qu’à voir la réticence avec
laquelle les adolescents viennent au théâtre avec leur classe : ils sentent
très bien que le divertissement n’est pas la seule composante d’une
représentation) et l’ennui au théâtre ne vient pas de l’absence de
divertissement, mais plutôt de sa trop grande proportion par rapport à cet
invisible rendez-vous avec soi et le monde que seul l’art véritable (pas la
virtuosité ou l’efficacité) peut donner.
Le fondement du théâtre de Barker est la
Catastrophe, qu’il nomme plus simplement : la Tragédie.
«La tragédie affranchit le langage de la
platitude. Elle rend la poésie à la parole. » «La tragédie ne se préoccupe pas
de réconciliation. Par conséquent. C’est la forme d’art de notre temps.»
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
LES POSSIBILITÉS [10 tableaux]
Howard Barker, dans son théâtre de la catastrophe, pose ses personnages dans des situations où leur humanité est mise face à ses contradictions et ses tabous.
Dans Les Possibilités il distingue 10 tableaux où s’exercent avec acuité ces situations.
En mettant en scène ses personnages par-delà le Bien et le Mal (« Même son souffle je brûlais de le boire […] Cela ne m’aurait rien fait si je l’avais vu ruisselant du sang de mon père, ou avec la cervelle de mon bébé sur ses bottes, ou s’il avait fait d’Israël une mare de sang », « et ses meurtres, ils m’ont submergée de désir », en confrontant les spectateurs à des images et à une langue – parfois lyriques, parfois tortionnaires, souvent les deux à la fois – Barker tente de retrouver l’essence du tragique.
Les Possibilités mettent en scène un monde toujours en crise, toujours en guerre, un monde cataclysmique : une famille de tisserands turcs pendant la guerre entre chrétiens et musulmans, l’empereur Alexandre sur un champ de bataille, des terroristes débusquant un homme en temps de guerre, un tortionnaire polonais dans un monde où la torture est un mal nécessaire, etc. Les spectateurs sont laissés (livrés ?) seuls devant la catastrophe et la douleur, essences de la tragédie. En réalité, pour Barker : « dans la tragédie, le public est désuni. Chaque spectateur est seul sur son siège. Il souffre seul. »
Et c’est là justement que se situe notre recherche : défaire le spectateur de l’obligation de la foule, de l’obligation de faire comme, de véhiculer la norme, etc. Lui proposer, pendant le temps d’un acte théâtral, la possibilité du délice d’être seul au milieu ! En effet, nous parlons sempiternellement de la solitude comme d’une fatalité (voire un destin !), jamais comme d’une arme ! Car enfin, goûter seul une émotion parce qu’on oublie les autres est de plus en plus rare au théâtre ; Barker nous y invite ; honorons-le : « Dans la tragédie, le public est désuni. Chaque spectateur est seul sur son siège. Il souffre seul.»
Dans Les Possibilités il distingue 10 tableaux où s’exercent avec acuité ces situations.
En mettant en scène ses personnages par-delà le Bien et le Mal (« Même son souffle je brûlais de le boire […] Cela ne m’aurait rien fait si je l’avais vu ruisselant du sang de mon père, ou avec la cervelle de mon bébé sur ses bottes, ou s’il avait fait d’Israël une mare de sang », « et ses meurtres, ils m’ont submergée de désir », en confrontant les spectateurs à des images et à une langue – parfois lyriques, parfois tortionnaires, souvent les deux à la fois – Barker tente de retrouver l’essence du tragique.
Les Possibilités mettent en scène un monde toujours en crise, toujours en guerre, un monde cataclysmique : une famille de tisserands turcs pendant la guerre entre chrétiens et musulmans, l’empereur Alexandre sur un champ de bataille, des terroristes débusquant un homme en temps de guerre, un tortionnaire polonais dans un monde où la torture est un mal nécessaire, etc. Les spectateurs sont laissés (livrés ?) seuls devant la catastrophe et la douleur, essences de la tragédie. En réalité, pour Barker : « dans la tragédie, le public est désuni. Chaque spectateur est seul sur son siège. Il souffre seul. »
Et c’est là justement que se situe notre recherche : défaire le spectateur de l’obligation de la foule, de l’obligation de faire comme, de véhiculer la norme, etc. Lui proposer, pendant le temps d’un acte théâtral, la possibilité du délice d’être seul au milieu ! En effet, nous parlons sempiternellement de la solitude comme d’une fatalité (voire un destin !), jamais comme d’une arme ! Car enfin, goûter seul une émotion parce qu’on oublie les autres est de plus en plus rare au théâtre ; Barker nous y invite ; honorons-le : « Dans la tragédie, le public est désuni. Chaque spectateur est seul sur son siège. Il souffre seul.»
La tentative de ce spectacle est de mettre chaque spectateur face à la tragédie de Barker, seul au monde, sans contrôle.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
ONZE BRIQUES DE CONSTRUCTION (10+1) Howard Barker
- 1 Un acteur est un menteur qu’il faut croire ? Certes. Ses mensonges ne peuvent être modestes. Qui a besoin d’un menteur modeste ? Nous allons au théâtre pour être dûment trompés.
- 2 L’acteur ment en notre nom. Dans les mensonges de la scène nous punissons les menteurs de la vie.
- 3 Le théâtre nous fait éprouver de la honte pour nos sentiments. Leur superficialité. Leur étroitesse. Le théâtre se moque de la passion dominante de notre vie : l’instinct de conservation. Dans la vie, nous disons toujours « Jusque-là mais pas plus loin, ma santé mentale l’exige... ». Au théâtre, nous disons « Jusque-là et encore plus loin, ma santé mentale l’exige... ».
- 4 Entendre qu’ un public a été « ému ». Comme c’est faible. Et encore plus faible d’entendre comment il a été « informé ». Il vaudrait mieux apprendre que le public a été mis en rogne, non pas à cause d’agressions bouffonnes, mais à cause de la mise à nu de ses crimes cachés. Ces crimes - les pires crimes - sont des crimes contre l’expérience personnelle. Le théâtre condamne ce qui relève de la vie non vécue.
- 5 C’est la peur du théâtre qui les a incités à le traîner de nouveau dans la rue. Ils ont compris que la foule l’étoufferait, comme elle brûle d’étouffer tous les séducteurs.
- 6 Le public demande la permission de s’évader. Mais pour aller où ? Au-delà du mur il y a un autre mur. Il est sans doute inutile de le savoir. Toutefois, le savoir du théâtre n’est pas du genre utile.
- 7 Le théâtre ne nous apprend rien. Quelquefois, néanmoins, il y a pléthore de professeurs. Mieux avut donc fréquenter une rêveuse, et quoi si elle vous conduit à l’égarement ? Vous vous êtes égaré. Qu’est-ce que l’amour, sinon s’égarer loin de soi-même.
- 8 « Je n’ai pas compris la pièce. » « On ne vous a pas demandé de la comprendre. Nous non plus, nous ne l’avons pas comprise. Nous l’avons tout simplement crue. Voulez-vous réduire toute vie? »
- 9 C’était beau, mais en rien d’une beauté que j’aurais déjà comprise. Cette beauté particulière est venue sous une apparence de laideur.
- 10 Le théâtre sépare. Il sépare le public de ses croyances. Il sépare le social de l’individu. Il sépare l’individu de lui-même. A la sortie, le public a du mal à recoudre les morceaux de sa vie. Certains membres du public espèrent en secret ne jamais pouvoir les rassembler. ..
- 11 « Qui est l’auteur de la pièce? » « Qu’est-ce qu’il disait ? » Pourquoi chercher à savoir ce qu'il dit ? C’est la forme de son effort qui constitue l’art.
Traduit par Mike Sens
Arguments For A Theatre, Manchester University Press, 1997.
Arguments For A Theatre, Manchester University Press, 1997.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
ÉQUIPE
Mise en Scène : Stefan Delon, assisté de Benjamin DucLes comédiens : Mathias Beyler / Julie Cucchiaro / Laurent Pigeonnat / Luc Sabot & Catherine Vasseur
L’Équipe technique : Scénographie : Daniel Fayet / Lumières : Martine André / Création sonore : Mathias Beyler
// Coproduction :
Le spectacle est coproduit par le Théâtre de Nîmes, le Théâtre du Périscope (Nîmes) et U-structurenouvelle, avec l’aide de la DRAC Languedoc-Roussillon et du Conseil Régional Languedoc-Roussillon.
// Soutien :
Ce spectacle bénéficie du soutien de Réseau en Scène Languedoc-Roussillon.
La compagnie est soutenue depuis plusieurs années par la Ville de Montpellier.
// Remerciements :
Remerciements chaleureux au Théâtre de la Maison Rouge de Pignan (34) au Centre Dramatique National - Théâtre des Treize vents, ainsi qu’à l’École Supérieure d’Art Dramatique de l’Agglomération de Montpellier. Merci à Marie Delphin.
// Crédit photographique : Marc Gaillet / marcgaillet@gmail.com
// Création vidéo : Cyril Laucournet / laucournet.cyril@wanadoo.fr
// Création graphique : Axelle Carruzzo / axelle.carruzzo@gmail.com
2007 - Mars
D’après Fritz Zorn / Traduction de Gilberte Lambrichs / Éditée par Gallimard en 1979.
Télécharger le dossier PDF : Mars_2010.pdf
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / QUATRIÈME DE COUVERTURE
Le jour où cette façade a craqué, il était trop tard.
J’ai renoncé au mensonge de la représentation (2).
(1) talent n. m. (« état d'esprit » 980; lat. talentum, gr. talanton « plateau de balance »)
* (XVIIe) Don, aptitude.
• (Vieilli) Disposition naturelle ou acquise « pour réussir en quelque chose » (Furetière)
(2) représentation n. f. (1250; lat. repræsentatio, de repræsentare)
* Action de mettre devant les yeux ou devant l'esprit de qqn.
• Le fait de représenter une pièce au public, en la jouant sur la scène.
• OEuvre littéraire ou plastique qui représente quelque chose.
• Action de représenter (la réalité extérieure) dans les arts plastiques.
Zorn expose son coeur, je l’exposerai.
NOTA BENE :
FRITZ est le prénom habituel des guerriers des légendes germaniques.
ZORN c’est la colère en allemand.
MARS est le dieu romain de la guerre.
(3) Adaptation n. f. (1501; lat. médiév. Adaptatio)
* (1866; angl. adaptation) Biol., écol. Résultat des modifications morphologiques et physiologiques généti- quement fixées, permettant la survie d'une espèce dans un habitat modifié.
« Je suis le déclin de l’Occident. »
[…]
(4)Dans son « essai », Zorn utilise cette expression à maintes reprises et en français dans le texte (allemand).
(5) Zorn emploie le terme "Satan" selon l’acception suivante : l’adversaire ; "Satan", de l’hébreu et du grec satanãs, ne doit pas personnaliser le Mal puisque ce vocable ne signifie pas "le mal" mais bien plutôt : "l’ennemi", "l’adversaire", "l’accusateur". Le mot "adversaire" est d’ailleurs à maintes reprises employé dans la Bible pour désigner Satan.
Assistanat à la mise en scène et garde-fou / Mathias Beyler
Choix d’environnement sonore / Stefan Delon & Mathias Beyler
Création lumière / Martine André
De nombreux regards extérieurs:
dont le public présent aux répétitions / ainsi que les équipes des théâtres accueillant les répétitions… / Ma façon de mettre en oeuvre, encore et toujours, la mécanique théâtrale…
Adapté, mis en scène & joué par Stefan Delon
/ / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / /
Télécharger le dossier PDF : Mars_2010.pdf
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / QUATRIÈME DE COUVERTURE
Fils d'une famille patricienne de Zurich, celui qui a écrit ce livre sous un pseudonyme fut ce qu'on appelle un enfant bien élevé. Dans la somptueuse villa, au bord du lac, régnait l'entente parfaite. Un certain ennui aussi, qui tient à la bienséance. Non sans humour, Zorn nous décrit les petits travers de ses parents.
Humour ? Le mot est faible. Disons plutôt une noire ironie, celle du jeune homme qui, découvrant qu'il est atteint du cancer, pense aussitôt : naturellement. Ce livre n'est pas une autobiographie.
C'est une recherche, une analyse des causes de la maladie, entreprise, avec l'énergie du désespoir, par un condamné qui n'a pas voulu mourir sans savoir pourquoi. Prisonnier de sa famille, prisonnier de son milieu, prisonnier de lui-même car il était, en tout, sage et raisonnable, Fritz Zorn présentait aux yeux du monde et, ce qui est bien plus grave, à ses propres yeux, l'image d'un jeune homme sociable, spirituel, sans problèmes.
C'est une recherche, une analyse des causes de la maladie, entreprise, avec l'énergie du désespoir, par un condamné qui n'a pas voulu mourir sans savoir pourquoi. Prisonnier de sa famille, prisonnier de son milieu, prisonnier de lui-même car il était, en tout, sage et raisonnable, Fritz Zorn présentait aux yeux du monde et, ce qui est bien plus grave, à ses propres yeux, l'image d'un jeune homme sociable, spirituel, sans problèmes.
Le jour où cette façade a craqué, il était trop tard.
Trop tard pour vaincre le mal mais non pas pour écrire ce récit qui est non seulement bouleversant mais intéressant au plus haut degré : jamais les contraintes et les tabous qui pèsent, aujourd'hui encore, sur les esprits soi-disant libres, n'ont été analysés avec une telle pénétration ; jamais la fragilité de la personne, le rapport, toujours précaire et menacé, entre le corps et l'âme, qu'escamote souvent l'usage commode du terme «psychosomatique», n'a été décrit avec une telle lucidité, dans une écriture volontairement neutre, par celui qui constate ici, très simplement, qu'il a été « éduqué à mort ».
Il avait trente-deux ans.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / PETIT PROJET PRÉTENTIEUX (p3)
Il avait trente-deux ans.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / PETIT PROJET PRÉTENTIEUX (p3)
Comme beaucoup de comédiens, j’ai appris mon métier dans une école puis avec mes pairs, sur le plateau des théâtres.
On m’y a appris le jeu d’acteur, c’est-à-dire la mise en forme des émotions, des situations et des idées en vue de les montrer à des spectateurs ; on m’y a appris des techniques de mise en forme en prenant soin de me prévenir qu’elles ne remplaçaient en rien le talent (1). J’ai eu la certitude d’être fait pour le théâtre, en particulier le jeu d’acteur, dès mon plus jeune âge ; d’en avoir l’aptitude. Les faits m’ont montré que j’avais raison sans que j’aie jamais su pourquoi. J’ai dû me contenter des leitmotiv habituels « sait-on pourquoi nous naissons hommes ou femmes ? blancs ou noirs ? etc. ; et pour quelle raison ? ».
On m’a appris également qu’il s’agit d’un travail d’équipe : l’auteur, le metteur en scène, le scénographe, le compositeur, l’éclairagiste, les constructeurs, les machinistes et les régisseurs ; mais également les ouvreurs et le personnel d’accueil, le personnel administratif en général ; le lieu de la représentation (le théâtre lui-même et la scène) ; tous sont responsables du regard du spectateur sur le spectacle : donc, sur moi. Mon travail artistique est ainsi fondé sur ces deux principes : le talent (l’expression même du moi) et le travail d’équipe (le rapport aux autres) ; lesquels se posent radicalement en face du regard des spectateurs.
Cette trinité (moi / les autres agissants / les autres regardants) s’est imposée avec une telle acuité que le souvenir de la lecture de Mars (lu il y a une dizaine d’années) a jailli, irréfragable. En effet, quel meilleur endroit pour expérimenter cet égocentrisme que le laboratoire d’un vivisecteur du moi.
Car c’est bien ce qui m’avait bouleversé d’abord et avant tout dans ce récit (que Zorn appelle « un essai ») : la stupéfiante acuité avec laquelle, de son vivant, dans la certitude absolue de sa mort (certitude bien différente que la tiède connaissance empirique que tout être organique, un jour, meurt), cet homme tranquille et en colère dissèque, méthodiquement, sa vie.
On m’a appris également qu’il s’agit d’un travail d’équipe : l’auteur, le metteur en scène, le scénographe, le compositeur, l’éclairagiste, les constructeurs, les machinistes et les régisseurs ; mais également les ouvreurs et le personnel d’accueil, le personnel administratif en général ; le lieu de la représentation (le théâtre lui-même et la scène) ; tous sont responsables du regard du spectateur sur le spectacle : donc, sur moi. Mon travail artistique est ainsi fondé sur ces deux principes : le talent (l’expression même du moi) et le travail d’équipe (le rapport aux autres) ; lesquels se posent radicalement en face du regard des spectateurs.
Cette trinité (moi / les autres agissants / les autres regardants) s’est imposée avec une telle acuité que le souvenir de la lecture de Mars (lu il y a une dizaine d’années) a jailli, irréfragable. En effet, quel meilleur endroit pour expérimenter cet égocentrisme que le laboratoire d’un vivisecteur du moi.
Car c’est bien ce qui m’avait bouleversé d’abord et avant tout dans ce récit (que Zorn appelle « un essai ») : la stupéfiante acuité avec laquelle, de son vivant, dans la certitude absolue de sa mort (certitude bien différente que la tiède connaissance empirique que tout être organique, un jour, meurt), cet homme tranquille et en colère dissèque, méthodiquement, sa vie.
J’ai renoncé au mensonge de la représentation (2).
(1) talent n. m. (« état d'esprit » 980; lat. talentum, gr. talanton « plateau de balance »)
* (XVIIe) Don, aptitude.
• (Vieilli) Disposition naturelle ou acquise « pour réussir en quelque chose » (Furetière)
(2) représentation n. f. (1250; lat. repræsentatio, de repræsentare)
* Action de mettre devant les yeux ou devant l'esprit de qqn.
• Le fait de représenter une pièce au public, en la jouant sur la scène.
• OEuvre littéraire ou plastique qui représente quelque chose.
• Action de représenter (la réalité extérieure) dans les arts plastiques.
« Je trouve que quiconque a été toute sa vie gentil et sage ne mérite rien d’autre que d’avoir un cancer. »
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / QU’EST-CE QU’UNE ADAPTATION (3) ?
Biologiquement, la survie passe par l’adaptation.
Je ne pourrai pas faire l’impasse sur l’aspect "littéraire" de ce travail, pourtant c’est sous l’angle biologique que je l’aborderai.
Je ne pourrai pas faire l’impasse sur l’aspect "littéraire" de ce travail, pourtant c’est sous l’angle biologique que je l’aborderai.
Je ne trahirai pas Zorn en disant que son cancer est l’expression de son rapport au monde, ou plus précisément, l’expression du rapport de son corps à son âme.
Le sédatif qu’il a posé sur sa conscience (cette « politesse » / « gentillesse » / « comme il faut ») a forcé son corps à le rappeler au monde avec d’autant plus de violence que le sédatif était puissant.
Le résultat est littéralement révolutionnaire : sa mort deviendra « le déclin de l’Occident ».
Mon adaptation suivra cette voie : trouver ma place à l’intérieur de cet « essai » afin qu’il m’appartienne totalement, que je le contamine comme il m’a contaminé. Un point de départ : à l’instar de tous ceux qui ont aimé – peut-on l’aimer ? – ce récit, mon impression de proximité avec l’auteur a été bouleversante.
Le sédatif qu’il a posé sur sa conscience (cette « politesse » / « gentillesse » / « comme il faut ») a forcé son corps à le rappeler au monde avec d’autant plus de violence que le sédatif était puissant.
Le résultat est littéralement révolutionnaire : sa mort deviendra « le déclin de l’Occident ».
Mon adaptation suivra cette voie : trouver ma place à l’intérieur de cet « essai » afin qu’il m’appartienne totalement, que je le contamine comme il m’a contaminé. Un point de départ : à l’instar de tous ceux qui ont aimé – peut-on l’aimer ? – ce récit, mon impression de proximité avec l’auteur a été bouleversante.
Je n’ai pas vécu au bord de la « Rive dorée » du lac de Zurich, je ne suis pas issu d’un milieu aisé ou favorisé (une mère institutrice et un père chauffeur de taxi) et pourtant, dès la première lecture il y a dix ans, le coeur de cette oeuvre a été le mien et je ne rêve depuis que d’une chose : le montrer.
Il y a, dans la phrase qui précède, une ambiguïté syntaxique qui n’aura pas échappé au lecteur : une éventuelle faute d’accord du pronom le dans le syntagme le montrer. En effet, montrer le coeur d’une oeuvre contient son propre sens artistique et je pourrais m’en contenter.
Or, s’il est une voie que Fritz Zorn a tracée, c’est celle de la vérité, opposée au mensonge ; du regard vrai, platonicien, que les ombres de la caverne ne satisfont pas.
Il y a le risque, bien sûr, de se brûler à trop contempler la lumière mais le danger de cette cécité n’est rien comparée à l’aveuglement obtus provoqué par les chimères.
Il y a, dans la phrase qui précède, une ambiguïté syntaxique qui n’aura pas échappé au lecteur : une éventuelle faute d’accord du pronom le dans le syntagme le montrer. En effet, montrer le coeur d’une oeuvre contient son propre sens artistique et je pourrais m’en contenter.
Or, s’il est une voie que Fritz Zorn a tracée, c’est celle de la vérité, opposée au mensonge ; du regard vrai, platonicien, que les ombres de la caverne ne satisfont pas.
Il y a le risque, bien sûr, de se brûler à trop contempler la lumière mais le danger de cette cécité n’est rien comparée à l’aveuglement obtus provoqué par les chimères.
Zorn expose son coeur, je l’exposerai.
NOTA BENE :
FRITZ est le prénom habituel des guerriers des légendes germaniques.
ZORN c’est la colère en allemand.
MARS est le dieu romain de la guerre.
(3) Adaptation n. f. (1501; lat. médiév. Adaptatio)
* (1866; angl. adaptation) Biol., écol. Résultat des modifications morphologiques et physiologiques généti- quement fixées, permettant la survie d'une espèce dans un habitat modifié.
« Je suis le déclin de l’Occident. »
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / RÉVOLUTIONNAIRE
Il s’agit là non pas d’un écrit révolutionnaire (il y en a tant) mais d’une posture radicale philosophique, laquelle, stricto sensu, se pose en acte de révolution.
En effet, le rapport au monde de Zorn est contaminateur. Il se place comme une victime expiatoire du monde dont la souffrance a nécessairement pour objet la révolution. De laquelle il s’agit, il ne le dit pas mais je la devine éclatante et, pour le citer, « démonique ».
Cette existence, qu’il nous représente comme une immondice qui nous embarrasse, peut peser sur le monde, voire même le détruire. Son cancer n’est que le fruit de ce que lui a infligé le monde, ou, plus exactement, son monde qu’il qualifie de « familial », « bourgeois », « chrétien », « tranquille », « comme il faut 4» ; lui-même est le produit de cet état du monde où le corps et l’âme sont à ce point dissociés qu’il ne se rencontrent plus.
Que Zorn ait eu un cancer n’a rien d’étonnant car le cancer est une réaction du corps et peut être vu comme une protestation contre des conditions objectives qui rendent la vie invivable ; un signal de mort que l’organisme déjà diminué se donne à lui-même en développant pour soi (et finalement contre soi) un accroissement (cellulaire) compensateur…
Il faut bien comprendre que les raisons du cancer sont toujours, à l’heure actuelles, inconnues ; affirmer qu’il s’agit d’une réaction permet à Zorn de donner une sens à cette mort non souhaitée : « je serai mort, et j’aurai su pourquoi ». A ses yeux, sa mort en tant que telle doit faire ressortir ce que cette société a de mortel, de la rendre compréhensible et irréfutable.
De l’enveloppe de son corps, il construit une métaphore du monde, dont il serait, lui-même, le lymphome ou la métastase "vengeur" : « Toutes les sottises de la société se vengent tôt ou tard.
Dans la Chine ancienne, toutes les femmes avaient les pieds atrophies. Chacune d'elles a boité et enduré des souffrances ; mais ces milliers de pieds impériaux atrophiés ont fait qu'il y a eu la révolution et qu'avec elle les pieds atrophiés ont disparu et l'empereur avec eux.
En effet, le rapport au monde de Zorn est contaminateur. Il se place comme une victime expiatoire du monde dont la souffrance a nécessairement pour objet la révolution. De laquelle il s’agit, il ne le dit pas mais je la devine éclatante et, pour le citer, « démonique ».
Cette existence, qu’il nous représente comme une immondice qui nous embarrasse, peut peser sur le monde, voire même le détruire. Son cancer n’est que le fruit de ce que lui a infligé le monde, ou, plus exactement, son monde qu’il qualifie de « familial », « bourgeois », « chrétien », « tranquille », « comme il faut 4» ; lui-même est le produit de cet état du monde où le corps et l’âme sont à ce point dissociés qu’il ne se rencontrent plus.
Que Zorn ait eu un cancer n’a rien d’étonnant car le cancer est une réaction du corps et peut être vu comme une protestation contre des conditions objectives qui rendent la vie invivable ; un signal de mort que l’organisme déjà diminué se donne à lui-même en développant pour soi (et finalement contre soi) un accroissement (cellulaire) compensateur…
Il faut bien comprendre que les raisons du cancer sont toujours, à l’heure actuelles, inconnues ; affirmer qu’il s’agit d’une réaction permet à Zorn de donner une sens à cette mort non souhaitée : « je serai mort, et j’aurai su pourquoi ». A ses yeux, sa mort en tant que telle doit faire ressortir ce que cette société a de mortel, de la rendre compréhensible et irréfutable.
De l’enveloppe de son corps, il construit une métaphore du monde, dont il serait, lui-même, le lymphome ou la métastase "vengeur" : « Toutes les sottises de la société se vengent tôt ou tard.
Dans la Chine ancienne, toutes les femmes avaient les pieds atrophies. Chacune d'elles a boité et enduré des souffrances ; mais ces milliers de pieds impériaux atrophiés ont fait qu'il y a eu la révolution et qu'avec elle les pieds atrophiés ont disparu et l'empereur avec eux.
[…]
Je crois qu'à partir d'un certain nombre de pieds ou d'âmes atrophiées, arrive toujours la révolution. Je crois qu'on n'a pas tellement besoin d'être pour la révolution ; il suffit qu'on ne soit pas contre elle car, de toutes façons, la révolution se produit d'elle-même et elle se produit toujours.
De même que tous ces millions de pieds chinois atrophiés ont représenté chacun un rouage dans le mécanisme de la Révolution chinoise, de même mon histoire est aussi un rouage dans le mécanisme du bouleversement de la société bourgeoise. Moi-même je ne suis qu'un tout petit rouage, mais justement un petit rouage typique ; cependant, une quantité déterminée de rouages petits et typiques pris ensemble n'est plus seulement un tas de rouages, c'est une machine, en l'occurrence une machine qui effectue quelque chose. Ou, en termes médico-sociologiques : tout organisme est aussi fort que le plus faible de ses membres.
Chez moi, les cellules lymphatiques malignement dégradées ont attiré mon attention sur ce qui est malade dans l'ensemble de mon organisme, corps et âme ; au sein de ma société, je suis moi-même la cellule malignement malade qui contamine l'organisme social. Le danger, pour l'ensemble de l'organisme, de cette cellule atteinte doit être reconnu et cette cellule malade doit être guérie ; sinon l'organisme en mourra. Vu sous l'angle sociologique, je suis la cellule cancéreuse de ma société et, de même que la première cellule maligne en moi a une origine psychosomatique, ce qu'on peut définir en un certain sens comme "arrivé par sa propre faute", de même, en tant que représentant de la maladie de ma société, je dois pour ce qui est de l'âme être inscrit au passif de cette société.
C'est pourquoi cette formule qui semble quelque peu affectée passe du simple bon mot à l'expression de la réalité concrète : je suis le déclin de l'Occident. Je ne suis naturellement pas tout le déclin de l'Occident, et il n'y a pas que moi qui sois le déclin de l'Occident, mais je suis une molécule de la masse où le déclin de l'Occident se développe.
Je représente l'un des nombreux éléments nécessaires pour que le mécanisme de la révolution soit mis en branle. Je ne suis qu'un numéro de la révolution. Dans le catalogue de la révolution je suis le numéro 5743, qui a été nécessaire pour qu'il puisse y avoir aussi un numéro 5742 et un numéro 5744 ; mais c'en est fait de mon bonheur personnel. Voilà ma souffrance : ma vie aussi a une fonction pour la collectivité, et c'est satisfaisant pour l'esprit, mais en même temps le coeur est affamé et crie. »
De même que tous ces millions de pieds chinois atrophiés ont représenté chacun un rouage dans le mécanisme de la Révolution chinoise, de même mon histoire est aussi un rouage dans le mécanisme du bouleversement de la société bourgeoise. Moi-même je ne suis qu'un tout petit rouage, mais justement un petit rouage typique ; cependant, une quantité déterminée de rouages petits et typiques pris ensemble n'est plus seulement un tas de rouages, c'est une machine, en l'occurrence une machine qui effectue quelque chose. Ou, en termes médico-sociologiques : tout organisme est aussi fort que le plus faible de ses membres.
Chez moi, les cellules lymphatiques malignement dégradées ont attiré mon attention sur ce qui est malade dans l'ensemble de mon organisme, corps et âme ; au sein de ma société, je suis moi-même la cellule malignement malade qui contamine l'organisme social. Le danger, pour l'ensemble de l'organisme, de cette cellule atteinte doit être reconnu et cette cellule malade doit être guérie ; sinon l'organisme en mourra. Vu sous l'angle sociologique, je suis la cellule cancéreuse de ma société et, de même que la première cellule maligne en moi a une origine psychosomatique, ce qu'on peut définir en un certain sens comme "arrivé par sa propre faute", de même, en tant que représentant de la maladie de ma société, je dois pour ce qui est de l'âme être inscrit au passif de cette société.
C'est pourquoi cette formule qui semble quelque peu affectée passe du simple bon mot à l'expression de la réalité concrète : je suis le déclin de l'Occident. Je ne suis naturellement pas tout le déclin de l'Occident, et il n'y a pas que moi qui sois le déclin de l'Occident, mais je suis une molécule de la masse où le déclin de l'Occident se développe.
Je représente l'un des nombreux éléments nécessaires pour que le mécanisme de la révolution soit mis en branle. Je ne suis qu'un numéro de la révolution. Dans le catalogue de la révolution je suis le numéro 5743, qui a été nécessaire pour qu'il puisse y avoir aussi un numéro 5742 et un numéro 5744 ; mais c'en est fait de mon bonheur personnel. Voilà ma souffrance : ma vie aussi a une fonction pour la collectivité, et c'est satisfaisant pour l'esprit, mais en même temps le coeur est affamé et crie. »
(4)Dans son « essai », Zorn utilise cette expression à maintes reprises et en français dans le texte (allemand).
«... Le Diable est lâché, et j'approuve que Satan soit lâché. Je n'ai pas encore vaincu ce que je combats ; mais je ne suis pas encore vaincu non plus et, ce qui est le plus important, je n'ai pas encore capitulé. Je me déclare en état de guerre totale. »
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / LA NÉCESSITÉ QUE DIEU MEURE.
« J'en viens ainsi à un thème qui me paraît significatif dans le cadre de cet essai, le thème de la haine de Dieu et de la nécessité que Dieu meure. » La rage que déploie Zorn à lutter contre l’idée de Dieu va de pair avec son idée de révolution.
Dieu n’existe pas mais nous n’avons pas le choix de son existence quand tonne le glas du sens face à la misère et au malheur : « J'ai déjà indiqué que, même si l'on part de l'hypothèse que Dieu n'existe pas, on devrait positivement l'inventer rien que pour lui casser la gueule.
Je crois que l'âme tourmentée ressent la nécessité de l'existence de Dieu. Il est l'adresse à laquelle on doit dire qu'on a été affamé, nu et triste, et qu'on n'a pas été nourri et vêtu et consolé. » Pour Zorn, son monde (c’est-à-dire Dieu, mais un Dieu local, « régional ») est ce Tout créateur du social et du « comme il faut » ; Il est la Rive Dorée du lac de Zürich, l’harmonie familiale, le refus du conflit, la tranquillité (les indicateurs de l’empêchement à vivre), ce dont il faut s’extraire pour ne pas non-vivre, pour ne pas être mort-vivant. Cette posture nous exhorte à ouvrir des yeux plus grands (ou plus acérés) sur notre monde, à en débusquer la lénifiante inertie des rapports sociaux et sociétaux afin de s’extirper de cette création de Dieu et (enfin !) la regarder.
Mais, si l’on choisit de se sortir du "monde de Dieu", où va-t-on ? La réponse va de soi : en enfer. « l'enfer, comme on sait, est un lieu éminemment désagréable, mais cela vaut la peine d'être en enfer, car l'enfer, c'est là où Dieu n'est pas.
Les Romantiques ont même dépeint Satan 5 comme le prototype du révolutionnaire. Satan est le rebelle qui va jusqu'à préférer être en enfer de son plein gré plutôt que de devoir supporter plus longtemps la vue du monstre Dieu. A cet égard je puis même m'identifier à Satan car j'ai voulu ma maladie ; j'ai voulu "être précipité dans les abîmes de ténèbres" pour être ailleurs que dans le monde dépressif où j'ai demeuré les trente premières années de ma vie. J'ai vécu pendant trente ans dans un monde qui n'était pas l'enfer à vrai dire, mais, qui était "tranquille" – et cela, c'était encore bien pire. Maintenant je suis en enfer mais au moins je n'y ai pas "ma tranquillité". »
Faut-il donc en conclure que Dieu est le mal absolu ? « Cette déduction semble en grande partie justifiée, mais elle me déplaît non pas à cause du mot « mal », mais à cause du mot « absolu ». C'est pourquoi je poserais en hypothèse la phrase suivante : Dieu est le mal, mais pas le mal absolu. Ou, sous une forme plus concrète : le monde est mauvais (le mal), mais on peut encore l'améliorer (le mal non absolu). »
Dieu n’existe pas mais nous n’avons pas le choix de son existence quand tonne le glas du sens face à la misère et au malheur : « J'ai déjà indiqué que, même si l'on part de l'hypothèse que Dieu n'existe pas, on devrait positivement l'inventer rien que pour lui casser la gueule.
Je crois que l'âme tourmentée ressent la nécessité de l'existence de Dieu. Il est l'adresse à laquelle on doit dire qu'on a été affamé, nu et triste, et qu'on n'a pas été nourri et vêtu et consolé. » Pour Zorn, son monde (c’est-à-dire Dieu, mais un Dieu local, « régional ») est ce Tout créateur du social et du « comme il faut » ; Il est la Rive Dorée du lac de Zürich, l’harmonie familiale, le refus du conflit, la tranquillité (les indicateurs de l’empêchement à vivre), ce dont il faut s’extraire pour ne pas non-vivre, pour ne pas être mort-vivant. Cette posture nous exhorte à ouvrir des yeux plus grands (ou plus acérés) sur notre monde, à en débusquer la lénifiante inertie des rapports sociaux et sociétaux afin de s’extirper de cette création de Dieu et (enfin !) la regarder.
Mais, si l’on choisit de se sortir du "monde de Dieu", où va-t-on ? La réponse va de soi : en enfer. « l'enfer, comme on sait, est un lieu éminemment désagréable, mais cela vaut la peine d'être en enfer, car l'enfer, c'est là où Dieu n'est pas.
Les Romantiques ont même dépeint Satan 5 comme le prototype du révolutionnaire. Satan est le rebelle qui va jusqu'à préférer être en enfer de son plein gré plutôt que de devoir supporter plus longtemps la vue du monstre Dieu. A cet égard je puis même m'identifier à Satan car j'ai voulu ma maladie ; j'ai voulu "être précipité dans les abîmes de ténèbres" pour être ailleurs que dans le monde dépressif où j'ai demeuré les trente premières années de ma vie. J'ai vécu pendant trente ans dans un monde qui n'était pas l'enfer à vrai dire, mais, qui était "tranquille" – et cela, c'était encore bien pire. Maintenant je suis en enfer mais au moins je n'y ai pas "ma tranquillité". »
Faut-il donc en conclure que Dieu est le mal absolu ? « Cette déduction semble en grande partie justifiée, mais elle me déplaît non pas à cause du mot « mal », mais à cause du mot « absolu ». C'est pourquoi je poserais en hypothèse la phrase suivante : Dieu est le mal, mais pas le mal absolu. Ou, sous une forme plus concrète : le monde est mauvais (le mal), mais on peut encore l'améliorer (le mal non absolu). »
(5) Zorn emploie le terme "Satan" selon l’acception suivante : l’adversaire ; "Satan", de l’hébreu et du grec satanãs, ne doit pas personnaliser le Mal puisque ce vocable ne signifie pas "le mal" mais bien plutôt : "l’ennemi", "l’adversaire", "l’accusateur". Le mot "adversaire" est d’ailleurs à maintes reprises employé dans la Bible pour désigner Satan.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / L'ÉQUIPE :
Assistanat à la mise en scène et garde-fou / Mathias Beyler
Choix d’environnement sonore / Stefan Delon & Mathias Beyler
Création lumière / Martine André
De nombreux regards extérieurs:
dont le public présent aux répétitions / ainsi que les équipes des théâtres accueillant les répétitions… / Ma façon de mettre en oeuvre, encore et toujours, la mécanique théâtrale…
Adapté, mis en scène & joué par Stefan Delon
- Spectacle créé au Treize Vents Centre Dramatique National de Montpellier.
- Avec le soutien du Théâtre Sorano (Toulouse)
/ / / / / / / / / / // / / / / / / / / / / /
Antigone - 2009
"Antigone" de Sophocle / Aux Éditions du Solitaire Intempestif / Par I. Bonnaud et M. Hammou / Traduction 2004
Télécharger le PDF : Antigone_2010.pdf
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Tragédie classique - théâtre contemporain
Cette pièce, vieille de plus de 2000 ans, dont l’intrigue est connue de tous, se révèle être un brûlot incisif et caustique vilipendant les querelles des grands et des puissants qui ne laisse aux vulgaires et à la plèbe qu’une place de spectateurs. Spectateurs qui devront payer les frais de ce conflit, quelle qu’en soit l’issue.
Violente, grinçante, arrogante, cette pièce nous percute aujourd’hui plus que jamais.
Un gouvernant, agressif, omniprésent, omnipotent et paranoïaque qui s’arroge le droit d’un peuple, se l’approprie, affronte une pythie gardienne des lois et de la morale des dieux, une intégriste fanatique prête à tout sacrifier.
Le conflit est au coeur de la tragédie de Sophocle. Il oppose le pouvoir Divin et le pouvoir du Politique. D’abord Créon, isolé sur le dérisoire radeau du pouvoir, harcelé mais endurant les coups comme un boxeur gardant coûte que coûte le centre du ring, frappant fort, partout, n’importe où. Arrive l’autre, Antigone, précise, acérée. Elle vient pour mourir en donnant l’estocade.
Partant de la vanité de ces querelles, nous voulons replacer l’individu au coeur de cette tragédie. Et s’il est vrai que l’Histoire est écrite par les vainqueurs (les puissants), le théâtre se doit de rendre compte de l’histoire des vaincus. Sur une simple estrade isolée au centre de restes, éclairée par de dérisoires lanternes, les quatre protagonistes vont détailler cette agonie. Sans pathos, avec force et rythme. Ultime tragédie où il n’en reste qu’un, que la mort punit en l’oubliant. Folie du pouvoir, dont l’excès pourrait prêter à rire, s’il n’entraînait tout un peuple dans sa chute.
Il nous fallait tout dire avec rien. Un fauteuil de bureau fait trône, une estrade palais, des vêtements entassés la plèbe, de pâles lumières de chantier les feux de la victoire, puis du deuil. C’est dans ces mots à l’emporte-pièce, puissants coups de hâche donnés par chacun que se joue l’action, dans cette langue corrosive comme le pouvoir.
Monologue / Euridice
« Le tragique n’est rien d’autre que la prise de conscience de la nécessité. »
André Bonnard in Trois chefs d’oeuvre de la tragédie grecque - 1961
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Distribution :
Télécharger le PDF : Antigone_2010.pdf
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Tragédie classique - théâtre contemporain
Cette pièce, vieille de plus de 2000 ans, dont l’intrigue est connue de tous, se révèle être un brûlot incisif et caustique vilipendant les querelles des grands et des puissants qui ne laisse aux vulgaires et à la plèbe qu’une place de spectateurs. Spectateurs qui devront payer les frais de ce conflit, quelle qu’en soit l’issue.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Quoi de neuf ? Antigone ! Antigone toujours !
Violente, grinçante, arrogante, cette pièce nous percute aujourd’hui plus que jamais.
Un gouvernant, agressif, omniprésent, omnipotent et paranoïaque qui s’arroge le droit d’un peuple, se l’approprie, affronte une pythie gardienne des lois et de la morale des dieux, une intégriste fanatique prête à tout sacrifier.
Le conflit est au coeur de la tragédie de Sophocle. Il oppose le pouvoir Divin et le pouvoir du Politique. D’abord Créon, isolé sur le dérisoire radeau du pouvoir, harcelé mais endurant les coups comme un boxeur gardant coûte que coûte le centre du ring, frappant fort, partout, n’importe où. Arrive l’autre, Antigone, précise, acérée. Elle vient pour mourir en donnant l’estocade.
Partant de la vanité de ces querelles, nous voulons replacer l’individu au coeur de cette tragédie. Et s’il est vrai que l’Histoire est écrite par les vainqueurs (les puissants), le théâtre se doit de rendre compte de l’histoire des vaincus. Sur une simple estrade isolée au centre de restes, éclairée par de dérisoires lanternes, les quatre protagonistes vont détailler cette agonie. Sans pathos, avec force et rythme. Ultime tragédie où il n’en reste qu’un, que la mort punit en l’oubliant. Folie du pouvoir, dont l’excès pourrait prêter à rire, s’il n’entraînait tout un peuple dans sa chute.
Il nous fallait tout dire avec rien. Un fauteuil de bureau fait trône, une estrade palais, des vêtements entassés la plèbe, de pâles lumières de chantier les feux de la victoire, puis du deuil. C’est dans ces mots à l’emporte-pièce, puissants coups de hâche donnés par chacun que se joue l’action, dans cette langue corrosive comme le pouvoir.
Monologue / Euridice
« pour moi - mourir en l’enterrant - c’est une belle mort - je serai couchée près de lui - aimée de celui que j’aime - criminelle par piété - je dois plaire plus longtemps à ceux d’en bas qu’à ceux d’ici - là-bas je serai couchée pour toujours »
Ainsi, après avoir échappé au bain de sang promis par les fils d’Oedipe voilà les Thébains aux prises avec des desseins « supérieurs ». Ludique, vivante, tonique c’est ainsi que nous imaginons cette pièce. Ce qui se jouera en dehors du drame se devra de répondre à l’exigeante écriture de Sophocle. C’est presque à un affrontement entre deux théâtres, entre la comédie et la tragédie, qu’il nous convie et c’est dans un esprit au final plus proche d’un théâtre de tréteaux que dans le confort de nos rideaux rouges habituels que nous abordons cette pièce.
Antigone
Ainsi, après avoir échappé au bain de sang promis par les fils d’Oedipe voilà les Thébains aux prises avec des desseins « supérieurs ». Ludique, vivante, tonique c’est ainsi que nous imaginons cette pièce. Ce qui se jouera en dehors du drame se devra de répondre à l’exigeante écriture de Sophocle. C’est presque à un affrontement entre deux théâtres, entre la comédie et la tragédie, qu’il nous convie et c’est dans un esprit au final plus proche d’un théâtre de tréteaux que dans le confort de nos rideaux rouges habituels que nous abordons cette pièce.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Les personnages :
Antigone : Vois, veux-tu souffrir et agir avec moi
Créon : Les hommes n’ont rien inventé de pire que l’argent
Ismène : Ton coeur est chaud pour ceux qui sont froids
Coryphée : Personne n’est assez fou pour désirer mourir
Le garde : Hélas il est seul juge et n’a pas de jugeote
Hénon : Il n’est pas de cité qui soit à un seul homme
Tirésias : Dans la profession des chefs d’états tout le monde aime l’argent sale
Eurydice : J’ai l’expérience du malheur
Créon : Les hommes n’ont rien inventé de pire que l’argent
Ismène : Ton coeur est chaud pour ceux qui sont froids
Coryphée : Personne n’est assez fou pour désirer mourir
Le garde : Hélas il est seul juge et n’a pas de jugeote
Hénon : Il n’est pas de cité qui soit à un seul homme
Tirésias : Dans la profession des chefs d’états tout le monde aime l’argent sale
Eurydice : J’ai l’expérience du malheur
« Le tragique n’est rien d’autre que la prise de conscience de la nécessité. »
André Bonnard in Trois chefs d’oeuvre de la tragédie grecque - 1961
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Distribution :
Mise en scène de Mathias Beyler
Antigone : Valerie Gasse / Créon : Mathias Beyler / Coryphée, Tirésias, Serviteur : Stefan Delon / Ismène, le garde, Hémon, le messager : Maëlle Mietton / Euridice : Fabienne Bargelli
C’est sur la proposition de résidence d’une année faite par le Théâtre de la Mauvaise Tête de Marvejols que U-structurenouvelle met en scène ce spectacle.
Antigone : Valerie Gasse / Créon : Mathias Beyler / Coryphée, Tirésias, Serviteur : Stefan Delon / Ismène, le garde, Hémon, le messager : Maëlle Mietton / Euridice : Fabienne Bargelli
C’est sur la proposition de résidence d’une année faite par le Théâtre de la Mauvaise Tête de Marvejols que U-structurenouvelle met en scène ce spectacle.
- Créé avec le soutien du TMT de Marvejols, de la Région Languedoc-Roussillon et de la Ville de Montpellier. Ce spectacle bénéficie de l’aide à la diffusion de Réseau en scène.
- Merci à Jean-Pierre Kircher de ADDA Scènes Croisées de Lozère.
Nijinski - 2007/8
D'après "Les Cahiers de Vaslav Nijinski / Actes Sud Édition
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Intime / Aléatoire / Instable
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Intime / Aléatoire / Instable
[ Répétition / 2008 /Recherches Sonores / Théâtre de la Mauvaise Tête de Marvejols ]
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Nijinski est un spectacle / lecture
Nijinski est un spectacle / lecture, mettant en jeu un individu aux prises avec les filtres de la représentation sociale et spectaculaire et les schémas de la dé-construction mentale. Chemin empirique et souvent tortueux, il plonge dans une approche concentrique du langage et de la formation de la pensée.
Structure légère où le comédien est au centre de ce qu’il émet : son, image, texte, jeu (le son comme pièce du puzzle de la personnalité, l’image comme perspective).
Spectacle intime où l’acteur, texte en main nous livre des passages choisis du journal de Nijinski où se mêlent poésie, quotidien, obsession et folie lucide.
Seul un acteur, un acteur seul, lisant les pages de ces carnets – un joueur conscient de jouer – peut donner à voir cette agonie, cette longue apnée, cette vision kaléidoscopique, la submersion de sens. Avec toujours le livre comme garde-fou à la tentation d’incarnation et comme lien concret et objectif pour le public.
Le comédien expérimente la parole/corps de l’auteur, éclairé par les images de son propre corps en mouvement (images collectées en amont des représentations) et projetées par devers lui, sorte de compilation visuelle d’esthétiques multiples.
L’univers sonore plus personnel que développe le comédien donne une ouverture supplémentaire à l’édifice, soulignant la dé-composition des signaux, mots, sens et sons dans une friction quelquefois vigoureuse au texte de Nijinski.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Déroulé
Idéalement, le comédien et la vidéaste bénéficient d’un accueil trois jours avant les représentations, avec le planning suivant ; deux jours de rencontres avec des personnechoisies par le théâtre, un jour de montage tournage des séquences devant être utilisées sur le spectacle.
Structure légère où le comédien est au centre de ce qu’il émet : son, image, texte, jeu (le son comme pièce du puzzle de la personnalité, l’image comme perspective).
Spectacle intime où l’acteur, texte en main nous livre des passages choisis du journal de Nijinski où se mêlent poésie, quotidien, obsession et folie lucide.
Seul un acteur, un acteur seul, lisant les pages de ces carnets – un joueur conscient de jouer – peut donner à voir cette agonie, cette longue apnée, cette vision kaléidoscopique, la submersion de sens. Avec toujours le livre comme garde-fou à la tentation d’incarnation et comme lien concret et objectif pour le public.
Le comédien expérimente la parole/corps de l’auteur, éclairé par les images de son propre corps en mouvement (images collectées en amont des représentations) et projetées par devers lui, sorte de compilation visuelle d’esthétiques multiples.
L’univers sonore plus personnel que développe le comédien donne une ouverture supplémentaire à l’édifice, soulignant la dé-composition des signaux, mots, sens et sons dans une friction quelquefois vigoureuse au texte de Nijinski.
Pour le travail de l’image un temps de rencontre préalable doit être imaginé, (idéalement 3 à 6 rencontres individuelles). Les volontaires devront, après avoir eu accès aux documents et intentions de mise en scène, retranscrire dans le corps du comédien leurs interprétations de Nijinski.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Déroulé
Idéalement, le comédien et la vidéaste bénéficient d’un accueil trois jours avant les représentations, avec le planning suivant ; deux jours de rencontres avec des personnechoisies par le théâtre, un jour de montage tournage des séquences devant être utilisées sur le spectacle.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / L'Équipe:
Mathias Beyler / Performance / Lecture / Son & Mise en scène
recherche / 2005 / avec Annie Abrahams
La Peur - 2009
La Peur / Lecture - Spectacle
D'après le roman de Gabriel Chevallier / publié aux éditions Le Dilettante.
Télécgarger le PDF : La_Peur_2010.pdf
D'après le roman de Gabriel Chevallier / publié aux éditions Le Dilettante.
Télécgarger le PDF : La_Peur_2010.pdf
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / De la révolte à la dérision
Dans ce récit largement autobiographique, Gabriel Chevallier (Cloche Merle) raconte la terrible expérience des combattants de 14-18 face à la férocité et l’inutilité de la guerre. Il dépeint autant l’atroce souffrance des poilus que la stupidité des « stratèges » de l’arrière qui les ont maintenus au front, tandis que les planqués et les profiteurs exaltaient les valeurs guerrières.
Lecture-spectacle est le nom juste pour cette forme hybride réunissant la puissance et la précision de Michel Blanc, musicien hors pair, batteur et percussionniste de talent et la voix implacable et profonde de Mathias Beyler, metteur en scène et comédien pour U-StructureNouvelle.
Tous deux rompus à l’exercice de la lecture publique, ils mettent au service de ce texte toute leur conviction, avec ce qu’il faut de recul pour relever l’ironie d’une situation aussi absurde. Il est à noter qu’avec « les onze tableaux de l’escouade » (d’autres cordes - 2007/d’ac 131) Michel Blanc s’était déjà immergé dans cette période tragique.
Cette lecture-spectacle évite toute reconstitution et excès de dramatisation. Mais elle nous plonge au coeur d’une histoire qui, par son irrationalité, sa démesure, sa mondialisation, nous renvoie à nous-même, à notre impuissance face à un monde dont les mouvements nous laissent souvent dans la perplexité du soldat Dartemont, au coeur de la furie des bombes.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Extraits
« Le feu couvait déjà dans les bas-fonds de l’Europe, et la France insouciante, en toilettes claires, en chapeaux de paille et pantalons de flanelle, bouclait ses bagages pour partir en vacances. »
« Regardez donc. On vous demande ce que vous avez fait !
- Oui ?... Eh bien ! j’ai marché le jour et la nuit, sans savoir où j’allais. J’ai fait de l’exercice, passé des revues, creusé des tranchées, transporté des fils de fer, des sacs à terre, des veillées au créneau. J’ai eu faim sans avoir à manger, soif sans avoir à boire, sommeil sans pouvoir dormir, froid sans pouvoir me réchauffer, et des poux sans pouvoir toujours me gratter... Voilà !
- C’est tout ?
- Oui, c’est tout... ou plutôt, non, ce n’est rien. Je vais vous dire la grande occupation de la guerre, la seule qui compte : J’AI EU PEUR . »
« Les artilleries tonnent, écrasent, éventrent, terrifient. Tout rugit, jaillit et tangue. L’azur a disparu. Nous sommes au centre d’un remous monstrueux, des pans de ciel s’abattent et nous recouvrent de gravats, des comètes s’entrechoquent et s’émiettent avec des lueurs de courts-circuits. Nous sommes pris dans une fin du monde. La terre est un immeuble en flammes
dont on a muré les issus. Nous allons rôtir dans cet incendie...
Le corps geint, bave et se souille de honte. La pensée s’humilie, implore les puissances cruelles, les forces démoniaques. Le cerveau hagard tinte faiblement. Nous sommes des vers qui se tordent pour échapper à la bêche. Toutes les déchéances sont consommées, acceptées. Etre homme est le comble de l’horreur. »
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Distribution :
Mathias Beyler : Adaptation / Lecture
Michel Blanc : Batterie / Vibraphone
& Peter Weir : Création Lumière
« Regardez donc. On vous demande ce que vous avez fait !
- Oui ?... Eh bien ! j’ai marché le jour et la nuit, sans savoir où j’allais. J’ai fait de l’exercice, passé des revues, creusé des tranchées, transporté des fils de fer, des sacs à terre, des veillées au créneau. J’ai eu faim sans avoir à manger, soif sans avoir à boire, sommeil sans pouvoir dormir, froid sans pouvoir me réchauffer, et des poux sans pouvoir toujours me gratter... Voilà !
- C’est tout ?
- Oui, c’est tout... ou plutôt, non, ce n’est rien. Je vais vous dire la grande occupation de la guerre, la seule qui compte : J’AI EU PEUR . »
« Les artilleries tonnent, écrasent, éventrent, terrifient. Tout rugit, jaillit et tangue. L’azur a disparu. Nous sommes au centre d’un remous monstrueux, des pans de ciel s’abattent et nous recouvrent de gravats, des comètes s’entrechoquent et s’émiettent avec des lueurs de courts-circuits. Nous sommes pris dans une fin du monde. La terre est un immeuble en flammes
dont on a muré les issus. Nous allons rôtir dans cet incendie...
Le corps geint, bave et se souille de honte. La pensée s’humilie, implore les puissances cruelles, les forces démoniaques. Le cerveau hagard tinte faiblement. Nous sommes des vers qui se tordent pour échapper à la bêche. Toutes les déchéances sont consommées, acceptées. Etre homme est le comble de l’horreur. »
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Distribution :
Mathias Beyler : Adaptation / Lecture
Michel Blanc : Batterie / Vibraphone
& Peter Weir : Création Lumière
- Spectacle créé lors de la résidence de U-Structurenouvelle au Théâtre de la Mauvaise Tête de Marvejols en 2009, avec le soutien de la Région Languedoc-Roussillon et de la Ville de Montpellier.
- Merci à Jean-Pierre Kircher de ADDA Scènes Croisées de Lozère.
Baal[1919] - 2008
D'après Bertolt Brecht / Télécharger le PDF : Baal-1919.pdf
"Orge me disait" / Baal
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / À propos de Baal
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Une fresque démesurée
"On ne vit qu'une fois, une seule" / Ekhart
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Les sirènes
Oui mais voilà :
"Les hanches pleines" / Baal
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Aborder la matière
"Mon Coeur est sombre" / Baal
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / L'Équipe :
Équipe Artistique / 28 Personnages / 10 Comédiens :
Stefan Delon / Vincent Leenhardt / Louis Beyler / Alexandre Charlet / Valérie Gasse / Julie Méjean-Perbost / Maëlle Mietton / Thomas Trigeaud / Anne-Juliette Vassort / Mathieu Zabé
Équipe Technique :
Crédit Photo : Jean-Marc Douillard
Régie Son : Pascal Arnold
Création des éclairages & Régie générale : Martine André
Création des costumes & Accessoires : Pascaline Duron
Scénographie & Vidéos : Axelle Carruzzo
Chef opératrice & regard extérieur : Laurence Léonard-Sytnik
Assistante à la mise en scène : Cécile Cazalet
Maître d’oeuvre : Mathias Beyler
Composition & mise en musique :
Luc Sabot & Absinthe(Provisoire)
Les Musiciens d' Absinthe(Provisoire) :
Guillaume Allory (batteur) - Christophe Devaux (guitariste) - Sylvain Etchegaray (guitariste)
« Pour ceux qui n’ont pas appris la dialectique, Baal pourrait présenter des difficultés. Ils n’y verront rien guère plus que la glorification de l’égoïsme à l’état pur. Et pourtant, un « moi », un individu s’y oppose aux prétentions et aux découragements d’un monde qui ne reconnaît d’intérêt à une activité créatrice que dans la mesure où il est possible non de l’utiliser mais de l’exploiter. On ne saurait dire quelle attitude adopterait Baal si l’on voulait mettre ses talents en valeur : il refuse à les laisser débiter comme des saucisses. L’art de vivre de Baal partage le sort des autres arts en régime capitaliste ; il est combattu. Baal est asocial, mais dans une société asociale. »
Bertolt Brecht / in écrits sur le théâtre p.309-310, l’Arche éditeur
"Orge me disait" / Baal
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / À propos de Baal
Le jeune héros Baal, «poète lyrique», n’a rien d’un vertueux, et tout d’un buveur professionnel.
Baal est un jouisseur, Baal rejette toute loi, toute règle, toute morale qui viendrait entraver son errance. Le contentement de ses besoins les plus primitifs est son seul but. Chez ce monstre enfanté par la guerre (1914-18) et l’hypocrisie, l’animalité prime. En une vingtaine de séquences, Baal naît au plaisir, déflore la vie et jouit d’elle sans vergogne. Il ne fait pas de pause dans sa quête sensuelle, bien qu’elle s’accompagne d’une odeur de charogne de plus en plus prégnante. Sans scrupule, il assouvit ses désirs les plus noirs, déchiquetant les chairs, dévorant l’âme de quiconque éveille ses sens.
Baal est un jouisseur, Baal rejette toute loi, toute règle, toute morale qui viendrait entraver son errance. Le contentement de ses besoins les plus primitifs est son seul but. Chez ce monstre enfanté par la guerre (1914-18) et l’hypocrisie, l’animalité prime. En une vingtaine de séquences, Baal naît au plaisir, déflore la vie et jouit d’elle sans vergogne. Il ne fait pas de pause dans sa quête sensuelle, bien qu’elle s’accompagne d’une odeur de charogne de plus en plus prégnante. Sans scrupule, il assouvit ses désirs les plus noirs, déchiquetant les chairs, dévorant l’âme de quiconque éveille ses sens.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Une fresque démesurée
28 personnages, 10 comédiens, 4 musiciens, «Baal» est une fresque démesurée au lyrisme romantique sur la souffrance d’être au monde,elle contient déjà tout ce qui fera de Brecht l’un des hommes de théâtre les plus importants du XX° siècle.
L’auteur Brecht apprend à marcher (il se fait alors appeler Bert et n’a que vingt ans) et c’est toute sa fougue anarchiste qu’il nous faut apprivoiser. Approche d’autant plus délicate que Bertold réalise réellement ici une première oeuvre qui tente de tout dire, tout traiter d’un seul bloc, pavé lâché à la face d’un siècle déjà blessé. Son Baal nous provoque et nous nargue, il s’agit de l’amadouer sans le trahir, de lui restituer son pouvoir aujourd’hui.
L’auteur Brecht apprend à marcher (il se fait alors appeler Bert et n’a que vingt ans) et c’est toute sa fougue anarchiste qu’il nous faut apprivoiser. Approche d’autant plus délicate que Bertold réalise réellement ici une première oeuvre qui tente de tout dire, tout traiter d’un seul bloc, pavé lâché à la face d’un siècle déjà blessé. Son Baal nous provoque et nous nargue, il s’agit de l’amadouer sans le trahir, de lui restituer son pouvoir aujourd’hui.
"On ne vit qu'une fois, une seule" / Ekhart
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Les sirènes
Cette pièce éminemment séduisante, au pouvoir d’attraction irrésistible, apparaît comme le chant des Sirènes d’Ulysse : beau, fort, troublant mais cachant sa source monstrueuse et délusoire. Sa puissance d’évocation classe celle-ci de prime abord dans la lignée des grands poèmes épiques : fresque démesurée au lyrisme romantique sur la souffrance d’être au monde, où l’on imaginerait Rimbaud en compagnie d’Oscar Wilde chevauchant les chevaux-vapeur d’un Maïakovski éructant à la face d’un monde apeuré la beauté d’un ciel de mai…
Oui mais voilà :
Ecouter les Sirènes signifierait la mort, l’arrêt brutal de la force même de ce poème épique ; cela signifierait faire l’impasse justement sur ses échos, ses rumeurs sourdes d’épopées dignes d’Homère ou d’Eschyle, résonnant en chacun comme autant d’images et de métaphores qui font de Baal une pièce sans doute poétique – certes – mais aussi populaire. En cela Brecht rejoint Shakespeare : il parle à tous avec clarté et évidence. Chaque situation, chaque image mise au monde par Brecht frotte-écorche notre inconscient collectif pour révéler son Baal.
Reste que cette pièce, en plus d’être poétique et populaire, est telle que Brecht l’a voulue - à savoir : une pièce politique. Elle interroge le sort réservé à l’autre dans une société individualiste et capitaliste. En prenant le poète et plus précisément ce poète comme personnage premier, il souligne la vanité, la violence et l’immoralité – puisqu’elle se veut morale – de cette société. Dans la descente aux enfers d’un Baal / Circé c’est la responsabilité et la culpabilité de l’homme social qui sont prises à part et mises à la question.
Reste que cette pièce, en plus d’être poétique et populaire, est telle que Brecht l’a voulue - à savoir : une pièce politique. Elle interroge le sort réservé à l’autre dans une société individualiste et capitaliste. En prenant le poète et plus précisément ce poète comme personnage premier, il souligne la vanité, la violence et l’immoralité – puisqu’elle se veut morale – de cette société. Dans la descente aux enfers d’un Baal / Circé c’est la responsabilité et la culpabilité de l’homme social qui sont prises à part et mises à la question.
MATHIAS BEYLER
"Les hanches pleines" / Baal
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / Aborder la matière
Que la raison en soit ou non politique, ce n’est que collectivement, en groupe, en meute que nous pourrons aborder la matière Baal. Il nous faudra être nombreux.
C’est un Baal intuitif plus qu’instinctif, animal presque sensible, mais aussi bête traquée, aux abois, que nous amènerons(traînerons ?) sur la scène. Il devra déambuler dans un univers dangereux, inquiétant, sourd, où Ekart, à la fois maître et disciple, devra d’abord séduire puis, lui aussi, renier cette masse totale qui invective et bouleverse ses contemporains.
Nous évoluerons dans un espace toujours mouvant, mouvement renforcé par une omniprésence musicale qui ira en se resserrant comme un étau, comme la nuit tombe, comme ça, d’un coup, un couperet, un guet-apens, dans lequel Baal devra disparaître, ayant perdu sa place dans un absurde jeu de chaises musicales sociable plus que social où il n’était de toute façon pas invité. Notre nombre aidera.
Dès le début Baal est condamné, condamné à être, à jouer son personnage, l’artiste, l’autre, jusqu’au bout, jusqu’à la mort. Où il est question de libre arbitre. Baal n’a de choix que dans sa mort. Il sacrifiera sa vie à son âme, son âme à son coeur, son coeur à son émerveillement :
" j’écoute encore la pluie » dira-t-il avant de mourir."
C’est un Baal intuitif plus qu’instinctif, animal presque sensible, mais aussi bête traquée, aux abois, que nous amènerons(traînerons ?) sur la scène. Il devra déambuler dans un univers dangereux, inquiétant, sourd, où Ekart, à la fois maître et disciple, devra d’abord séduire puis, lui aussi, renier cette masse totale qui invective et bouleverse ses contemporains.
Nous évoluerons dans un espace toujours mouvant, mouvement renforcé par une omniprésence musicale qui ira en se resserrant comme un étau, comme la nuit tombe, comme ça, d’un coup, un couperet, un guet-apens, dans lequel Baal devra disparaître, ayant perdu sa place dans un absurde jeu de chaises musicales sociable plus que social où il n’était de toute façon pas invité. Notre nombre aidera.
Dès le début Baal est condamné, condamné à être, à jouer son personnage, l’artiste, l’autre, jusqu’au bout, jusqu’à la mort. Où il est question de libre arbitre. Baal n’a de choix que dans sa mort. Il sacrifiera sa vie à son âme, son âme à son coeur, son coeur à son émerveillement :
" j’écoute encore la pluie » dira-t-il avant de mourir."
C’est cette volonté constante d’émerveillement, même au coeur de la fange, et cette énergie vitale qui nous donne aujourd’hui le courage d’affronter son mythe.
Et lorsque Baal s’est retourné le monde s’est figé !
Et lorsque Baal s’est retourné le monde s’est figé !
U.
"Mon Coeur est sombre" / Baal
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / L'Équipe :
Équipe Artistique / 28 Personnages / 10 Comédiens :
Stefan Delon / Vincent Leenhardt / Louis Beyler / Alexandre Charlet / Valérie Gasse / Julie Méjean-Perbost / Maëlle Mietton / Thomas Trigeaud / Anne-Juliette Vassort / Mathieu Zabé
Équipe Technique :
Crédit Photo : Jean-Marc Douillard
Régie Son : Pascal Arnold
Création des éclairages & Régie générale : Martine André
Création des costumes & Accessoires : Pascaline Duron
Scénographie & Vidéos : Axelle Carruzzo
Chef opératrice & regard extérieur : Laurence Léonard-Sytnik
Assistante à la mise en scène : Cécile Cazalet
Maître d’oeuvre : Mathias Beyler
Composition & mise en musique :
Luc Sabot & Absinthe(Provisoire)
Les Musiciens d' Absinthe(Provisoire) :
Guillaume Allory (batteur) - Christophe Devaux (guitariste) - Sylvain Etchegaray (guitariste)
• Coproduit par : Le Théâtre Jean Vilar – Ville de Montpellier / Le Cratère – Scène nationale d’Alès / Le Printemps des Comédiens
• Avec le soutien de : La Préfecture de Région Languedoc-Roussillon - Direction Régionale des Affaires Culturelles, Le Conseil Régional Languedoc-Roussillon, la Ville de Montpellier, Réseau en Scène Languedoc-Roussillon et avec le partenariat de L’Ecole Supérieure d’Art Dramatique Montpellier-Agglomération.
Inscription à :
Articles (Atom)